Toutes les pictures proviennent du fonds Alice Munro, Archives et collections spéciales de l’Université de Calgary.
Pour son vingt et unième anniversaire, en juillet 1952, le mari d’Alice Munro lui offre une machine à écrire. Le présent était autant une offrande symbolique que pratique. Comme Robert Thacker le raconte dans sa biographie, Jim Munro, directeur d’Eaton’s, le grand magasin canadien, voulait rassurer sa jeune épouse, qui à l’époque n’avait qu’une seule publication à son actif – une histoire lue sur l’une des ondes de la radio de la SRC programmes – qu’elle était la vraie selected et qu’elle pouvait agir comme telle.
Pourtant Munro, le lauréat du prix Nobel décédé la semaine dernière à l’âge de quatre-vingt-douze ans, n’a jamais complètement abandonné l’habitude de écrire à la important. En dépôt avec ses manuscrits, sa correspondance et d’autres articles à l’Université de Calgary en Alberta, au Canada, se trouvent plusieurs dossiers de cahiers. On y trouve un peu de tout : des fragments et des fake départs, des fins options, voire des dessins. Les cahiers étaient l’endroit où Munro bricolait et expérimentait, faisait des détours et des révisions soudaines – où elle examinait tout le champ des possibles avant de s’engager dans une model complète et dactylographiée d’une histoire.
En conséquence, elle laisse derrière elle un témoignage particulièrement révélateur de son processus. Plus tôt cette année, lorsque j’ai visité les archives, je suis tombé sur un cahier dans lequel Munro avait rédigé deux de ses plus belles nouvelles, « The Progress of Love » et « Miles Metropolis, Montana ». Le cahier, de taille moyenne, est rempli d’encre bleue et noire, ses pages lignées sont remplies de la cursive easy et lisible de Munro. Une découverte passionnante, qui seize non seulement sa méthode créative, mais aussi un level essential de son développement en tant qu’écrivain.
« The Progress of Love » et « Miles Metropolis, Montana » datent tous deux du milieu des années quatre-vingt. Munro avait alors la cinquantaine. Elle avait publié quatre recueils de nouvelles et un roman, Vies des filles et des femmes. Mais comme elle le disait souvent, sa carrière ne faisait que commencer. Elle et Jim avaient divorcé au début des années 70 et, après avoir vécu vingt ans à Vancouver, Munro est retournée dans son sud-ouest natal de l’Ontario, Sowesto, comme on l’appelle parfois, une saillie de bas-fonds et de terres agricoles coincée entre les lacs Huron et Érié. Elle s’est mariée une seconde fois – avec le cartographe Gerald Fremlin – et a acquis un agent qui, entre autres choses, a assuré à Munro un premier accord avec Le new yorker.
Installée dans ce perchoir de stabilité et d’âge mûr, Munro est devenue un kind d’écrivain très différent de celui que nous rencontrons dans ses livres précédents. Les œuvres qu’elle compose à cette époque sont plus longues et moins linéaires, plus ouvertement subversives par rapport aux unités traditionnelles de la nouvelle, à l’idée qu’elle devrait se dérouler au cours d’une journée ou de quelques heures et dans un cadre distinctive, comme « Les Morts ». ou “Un homme bon est difficile à trouver.” Pourtant, grâce au carnet de Munro, nous pouvons voir qu’elle commençait souvent ses histoires ultérieures de cette façon, en les présentant d’une manière plus directe ou conventionnelle. En parcourant son contenu, on ne trouve pas beaucoup de mots barrés ou de gribouillages marginaux. Au lieu de s’inquiéter d’une phrase, Munro concentrait son énergie sur des questions de construction, sur la recherche du bon agencement des events et sur les endroits où elle pourrait sauter à temps pour obtenir un effet.
Une grande partie de la première model de « Le progrès de l’amour », par exemple, se déroule dans un hôtel, où le personnage principal de l’histoire, une jeune fille nommée Euphemia, ou Phémie, déjeune avec ses mother and father et sa tante. Pendant le repas, elle les écoute raconter le jour où la grand-mère de Phemie a menacé de se pendre parce que son mari s’était soi-disant intéressé à une autre femme. La mère et la tante de Phémie ne sont cependant pas d’accord sur certains features saillants de l’anecdote ; la tante Beryl insiste sur le fait que c’était une blague, que le nœud coulant n’était même pas attaché à la poutre du plafond. « Elle le pensait bien plus que vous ne le croyez », répond la mère de Phémie.
Au fur et à mesure qu’elle continuait à travailler sur l’histoire, Munro a préservé cet échange, mais elle l’a également développé, en l’utilisant comme base pour un lengthy flash-back placé au début de l’histoire et raconté du level de vue de la mère de Phemie, racontant le Le matin, elle entra dans la grange familiale et vit sa propre mère debout sur une chaise avec une corde nouée autour du cou. « Story Mom », c’est ainsi que Munro a qualifié ce passage dans un bref aperçu qu’elle a écrit après avoir terminé le brouillon.
Dans les grandes lignes, nous pouvons voir l’intention de Munro de diviser l’histoire en plusieurs chapitres et schémas temporels, même si elle continuait à être incertaine sur d’autres choses. Après avoir rédigé « Le progrès de l’amour » à la troisième personne, elle est passée à la première personne, et cela est resté ainsi jusqu’à ce que les galères soient imprimées, lorsque Munro l’a parcouru et a changé chaque « je » en « Phémie » ou en « elle ». Puis, juste avant la publication, elle les a tous modifiés à nouveau. Munro pourrait être un réviseur infatigable. Il n’était pas uncommon qu’elle modifie une histoire après sa parution dans un journal, en publiant une model différente dans ses livres.
Et pourtant, quand on se tourne vers la part du carnet consacrée à « Miles Metropolis, Montana », on est frappé de voir combien de choses restent inchangées – combien de choses subsistent de cette ébauche initiale, qui occupe plus de quarante pages et compte environ huit pages. mille mots, jusqu’à la dernière itération de l’œuvre. “En 1961”, begin le projet, “nous avons reçu une nouvelle voiture, une toute nouvelle voiture, une Morris Oxford.” L’histoire go well with une famille de quatre personnes alors qu’ils traversent la frontière nord des États-Unis un été, empruntant une route vers le sud, de Vancouver à l’Ontario. Un jour, alors qu’ils s’arrêtent pour déjeuner, l’une des enfants manque de se noyer lorsqu’elle aperçoit un peigne au fond d’une piscine et plonge après lui.
« Cela s’est réellement produit, voyez-vous », dira Munro des années plus tard dans une interview avec le Revue trimestrielle de Virginie, décrivant la fois où sa fille Jenny a été attirée par un peigne dans une piscine du Montana. Elle avait quatre ans et Jim Munro – comme Andrew, son homologue fictif dans « Miles Metropolis, Montana » – a dû intervenir et la sortir.
Alors que Munro recrée ce second dans son carnet, la narratrice ne peut s’empêcher de réfléchir à la façon dont le reste de la journée se serait déroulé si le résultat avait été différent. « Nous aurions pu encore être à Miles Metropolis, pense-t-elle, dans un bureau de pompes funèbres, le corps du noyé préparé pour être expédié – à Vancouver, où nous n’avions même jamais remarqué de cimetière ? En Ontario, où nous avons visité des tombes ?
Lors de la révision de la pièce, Munro laissait ces phrases largement intactes. Mais c’est à ce moment-là que la model publiée et le projet commencent à diverger. Dans le carnet, les conjurations morbides des tombes et la préparation des corps pour l’expédition durent jusqu’à ce que la narratrice se souvienne d’un autre bébé qu’elle a eu, des années auparavant, et qui n’a pas survécu. Cet enfant, « l’enfant qui est mort, le bébé, est entré dans une boîte à chaussures – on m’a dit cela chez les pompes funèbres – et a été mis dans la tombe de quelqu’un qui a été enterré sans cérémonie ni mother and father, aux frais de l’État ».
Ici, Munro dessine à nouveau sur le vif. En juillet 1955, elle donna naissance à une fille, Catherine, qui, à trigger d’une insuffisance rénale, ne vécut que quatorze heures. Cette expérience était une expérience que Munro évoquerait encore et encore dans ses écrits, mais pas dans aucun de ses écrits publiés. En parcourant les paperwork conservés à Calgary, on découvre l’picture d’un nouveau-né décédé consigné dans une boîte à chaussures dans de nombreux brouillons et fragments, ainsi que dans un poème que Munro a écrit à l’adresse de « mon enfant noir ».
Dans les variations ultérieures de « Miles Metropolis », Munro a cependant coupé le passage concernant le bébé mort. Même si l’histoire semble être l’une de ses plus personnelles – à tel level qu’il est tentant de la qualifier de « autobiographique dans la forme mais pas dans les faits », pour emprunter un terme que Munro a appliqué à une grande partie de son œuvre – le carnet nous permet également de voir remark, finalement, elle s’est également détournée de l’autobiographie, réprimant l’envie d’introduire d’autres features de sa vie dans l’histoire.
En écrivant sur « l’enfant décédé », Munro semble reconnaître qu’elle a besoin de quelque selected de plus et que le projet est au level mort. Après avoir dressé le portrait d’une quasi-noyade, elle doit déterminer quoi en faire, quelle en sera la récompense ultime. Consacré initialement aux horreurs quotidiennes de la parentalité, à ces peurs quotidiennes et aux alliances avec l’abîme que subissent les mères et les pères, le projet begin également à faire allusion à une incompatibilité vaste et insurmontable entre le narrateur et Andrew. Puis nous lisons ceci :
Mon père a traversé le champ en portant le garçon qui s’était noyé. C’était un corps qu’il portait, ne ressemblant pas tellement à Steven Gauley, gonflé depuis longtemps, un jour et une nuit, dans l’eau, et les narines pleines de boue.
Cela ressemble à une digression sauvage, au germe ou au début d’un nouveau morceau.
Pour de nombreux écrivains, ce serait probablement le cas. Mais quand Munro a proposé cela, elle a vu autre selected. Alors que la scène remontait à l’époque de l’enfance du narrateur, Munro venait de faire, c’était d’écrire les premières phrases de l’histoire. Le carnet trahit visiblement son enthousiasme. Elle recommence immédiatement, reformulant la phrase à la troisième personne – « Sophie voit son père traverser le champ en portant le garçon qui s’est noyé » – puis proceed en écrivant à la hâte, sans se soucier de la division des paragraphes pendant qu’elle remplit. dans des détails supplémentaires. Après cela, le brouillon s’abandonne brusquement, comme si Munro savait qu’elle avait ce dont elle avait besoin et qu’elle pouvait passer à un manuscrit dactylographié.
Lorsqu’il a été publié dans le numéro du 6 janvier 1985 de Le new yorker, « Miles Metropolis, Montana » commencerait par trois pages sur la recherche de Steve Gauley. Les hommes et les chiens qui partent à sa chasse ; le fait qu’il n’y a « aucune femme », comme le dit Munro, pas même une tante ou une grand-mère, à qui remettre le corps – tout cela est la même selected que nous lisons dans le cahier. Mais Munro était income à la première personne, et elle avait également fait du narrateur un ami et un camarade de jeu de Gauley. Les funérailles du garçon ont lieu chez elle. En voyant la majeure partie de la ville rassemblée là dans ses plus beaux atours, chantant des hymnes, la narratrice avoue « un dégoût furieux et écœurant », automotive elle despatched qu’en habillant ainsi la mort, dans les rites cérémoniaux, les adultes qui l’entourent sont non seulement en le rationalisant, mais en y consentant.
La model finale de l’histoire se lit donc comme un exemple magistral de contrepoint. Munro place côte à côte les deux événements, séparés par vingt ans, racontant l’histoire d’un enfant qui s’est noyé et d’un autre qui ne s’est pas noyé. Le narrateur, en fin de compte, s’identifie à tous les partis. C’est la mère qui, en imaginant la mort de son plus jeune enfant, sait qu’elle a fait la paix avec la mort. Et elle est l’enfant qui la condamne pour cette paix, comme ses propres enfants, elle le voit, lui feront un jour. “Nous avons donc continué, avec les deux personnes assises à l’arrière qui nous faisaient confiance, automotive nous n’avions pas le choix, et nous-mêmes espérions être pardonnés à temps”, écrit Munro à la fin de l’histoire.
Au cours de ses dernières années, Munro eut de plus en plus tendance à travailler de cette manière. Le mouvement auquel nous assistons dans le cahier – la façon dont elle manipule la chronologie afin de s’accrocher au bon dispositif de cadrage, à la partie complémentaire – est celui qu’elle répéterait encore et encore dans les livres publiés dans la soixantaine et la soixante-dixième année. Des histoires comme « Emporté », « Meubles de famille », « L’ours est venu au-dessus de la montagne » et « Pouvoirs », pour n’en nommer que quelques-unes, sont des collages complexes s’étendant sur des décennies. “Une histoire n’est pas comme un chemin à suivre”, a déclaré Munro dans l’introduction de son livre. Histoires sélectionnées (1996) ; “C’est plus comme une maison.” Elle poursuivit :
Vous entrez et y restez un second, errant d’avant en arrière, vous installant où bon vous semble et découvrant remark la pièce et les couloirs sont liés les uns aux autres, remark le monde extérieur est modifié par le fait d’être vu depuis ces fenêtres. Et vous, visiteur, lecteur, êtes également modifié en étant dans cet espace clos…
Benjamin Hedin est écrivain et cinéaste. Il est l’auteur, plus récemment, d’un roman, Sous le kind, et travaille actuellement sur un livre sur Alice Munro.
