Intériorité immersive: remark effondrer la distance narrative pour obtenir des émotions sur la web page

Le message d’aujourd’hui est par l’auteur et l’entraîneur de livre Alex van Tol.

Vous voulez créer un voyage qui résonne à un niveau émotionnel profond avec votre public? C’est quelque selected que seuls vos personnages peuvent accomplir. L’émotion ne découle pas de l’intrigue seule; Cela découle des gens qui habitent votre histoire.

Pour amener le lecteur dans l’expérience de vos personnages, vous devez effondrer la distance narrative. Quelques changements de langage simples peuvent empêcher votre lecteur de regarder les gens sur la web page pour avoir l’impression d’être juste à l’intérieur de la scène.

Cette suspension de la réalité – cette immersion totale dans l’expérience d’un personnage – est ce qui rend les jeux vidéo si convaincants et addictifs. Mais la seize de l’intériorité au niveau de l’immersion est plus difficile à faire sur papier. Vous n’avez pas de son, des lumières et des couleurs et des commentaires haptiques. Vous n’avez pas de mécanismes de rétroaction comme les indicateurs de dommages et les barres de santé.

Vous avez… des mots.

Mais comme le dit Margaret Atwood, « un mot après un mot après un mot est le pouvoir. »

Ici, je vais utiliser des exemples concrètes avant et après pour trois états émotionnels différents pour vous apprendre à effondrer la distance narrative afin que votre lecteur oublie qu’ils ne lisent que, et se sentent plutôt à l’intérieur de l’histoire.

Exemple 1: chagrin

Avant: Maria a traversé la maison vide, conscient de la façon dont c’était silencieux. Elle se souvenait quand elle avait été pleine de vie, le bruit des rires résonnant dans les couloirs. Maintenant, c’était comme une coquille de ce qu’il était autrefois. Elle savait qu’elle devrait ressentir quelque selected, mais tout ce qu’elle pouvait rassembler était un obscure sentiment de perte.

Après: Les traces de Maria résonnent dans la maison vide. Trop calme. Trop encore. Le rire avait une fois dégringolé dans ces salles, chaude et pleine. Maintenant, il ne restait que de la poussière. Elle match une pause, sa principal sur la balustrade qui regardait le grand entrée. Ne devrait-elle pas se sentir plus? Mais tout ce qui était assis dans sa poitrine était une douleur creuse, comme un memento qu’elle ne pouvait pas vraiment toucher.

Qu’est-ce qui a changé?

• Nous avons passé du récit à la projection. Au lieu de déclarer que Maria était «consciente de la façon dont elle était silencieuse», nous avons rendu le silence tangible avec des pas en écho, associés à l’intériorité de Maria: «trop calme. Trop encore».

• Nous avons éliminé les mots filtrants. Des phrases comme «elle savait» ou «elle se souvenait» de créer une distance. Ceux-ci éclatent le lecteur de l’expérience immersive, leur rappelant qu’ils ne lisent qu’une histoire. Au lieu de cela, dans l’exemple «après», les émotions de Maria sont juste sur la web page: elle s’arrête, regardant autour d’une maison qui une fois hérissée d’activité… et nous pouvons ressentir la poignée de tout.

• Les détails sensoriels rendent l’histoire plus réelle. Le lecteur voir la poussière – et je ne sais pas pour toi, mais quand je lis ça, je peux odeur La poussière de l’endroit aussi. «Le rire avait autrefois dégringolé ces salles, chaleureux et plein» est plus vivant et tangible que «elle se souvient quand elle avait été pleine de vie».

• Les pensées de Maria se sentent plus vraies à la vie. La query « ne devrait-elle pas se sentir plus? » et la description de la douleur amène le lecteur directement dans l’état émotionnel de Maria. Cela la rend relatable – une exigence fondamentale de créer des caractères tridimensionnels.

Ces changements subtils plongent le lecteur dans l’expérience du protagoniste, plutôt que de les faire se sentir comme un observateur extérieur. Nous pouvons sentir la solitude de la maison; nous pouvons entendre La façon dont elle se déplaçait autrefois de vie; nous pouvons sentir La douleur dans le cœur de Maria.

Exemple 2: remorse

Avant: James s’est assis sur le banc et a regardé le soleil se coucher derrière les collines. Il a réfléchi à la rapidité avec laquelle les choses avaient changé au cours des derniers mois. Il se sentait incertain de ce qui est venu ensuite et s’est demandé s’il avait pris les bonnes décisions.

Après: Le banc était froid sous James, mais il n’a pas bougé. Le soleil plongeait bas derrière les collines – trop vite, comme tout le reste ces derniers temps. Il y a quatre mois, il était sûr. Maintenant? Chaque choix avait l’impression de sortir d’une falaise dans l’obscurité. Avait-il tout foutu? Peut être. Probablement.

Qu’est-ce qui a changé?

• Les pensées internes de James sont rendues directement. Nous avons supprimé avec des verbes éloignés comme pensée, feutre et se demande. Encore une fois, ces mots filtrants sortent le lecteur de l’histoire et leur rappellent qu’ils ne lisent que. Nous avons également un bon sens de son expérience intérieure avec les mots «trop vite, comme tout le reste ces derniers temps.» Cela signifie pour le lecteur que la vie de James se despatched hors de contrôle sans qu’on leur dise autant.

• Nous avons utilisé des détails sensoriels. « Le banc était froid sous James » amène le lecteur dans le corps du personnage. Cela déclenche la boucle neuronale du lecteur de ce que ressent un banc froid. BRR! Personne n’aime ce sentiment. Le fait que James n’essaie pas de se se rendre plus à l’aise aide le lecteur à comprendre la profondeur de son bouleversement.

• Les pensées de James semblent plus naturelles. Les humains n’ont pas tendance à penser en phrases complètes, donc vos personnages ne devraient pas non plus. La construction des phrases fragmentée et les questions rhétoriques du passage «après» imitent plus étroitement la pensée et l’émotion naturelles.

• Nous avons fait travailler les verbes plus dur et aiguisé le ton émotionnel. Des verbes plus forts comme «sortir d’une falaise» et un ton émotionnel plus réaliste («Avait-il tout foutu?») Évoquez du remorse, de l’incertitude et du doute sans le dire. J’aime particulièrement le Peut être. Probablement. C’est beaucoup plus proche de la façon dont nos cerveaux pensent, surtout lorsque nous commençons à catastrophiser.

Les ajustements que nous avons faits ici ont permis au lecteur de vivre le second comme s’ils étaient dans le corps de James, en fait Avoir son expériencepas seulement lire sur lui de loin. Son remorse et son incertitude se sentent palpables ici. Avec ces quelques quarts de travail, James devient plus authentique et multidimensionnel, et nous pouvons voir plus de couches de sa personnalité. Nous avons du mal avec son conflit interne à côté de lui.

Exemple 3: Anxiété

Avant: Elena est entrée dans la salle de conférence et a remarqué que tout le monde était déjà assis. Elle se sentait nerveuse en réalisant que tous les yeux étaient sur elle. Elle se rappela de rester calme et a essayé d’agir confiant, même si ses mains tremblaient légèrement.

Après: Tout le monde était déjà assis quand Elena a ouvert la porte. Les yeux tournés. Son pouls frappa. Trop tard pour reculer maintenant. Elle redressa sa colonne vertébrale, hocha la tête comme si elle appartenait ici. Sa principal trembla sur la poignée de porte et elle la calma, fermant la porte derrière elle.

Qu’est-ce qui a changé?

• Ces mots filtrants à nouveau! Nous avons abandonné Elle a remarqué, Elle a senti et Elle se rappelait. Ceux-ci créent une séparation entre le lecteur et Elena, nous forçant à la regarder simplement pendant qu’elle passe par les mouvements. Bien mieux d’avoir Elena voir que tout le monde est assis et sentir son coup de pouls. Le lecteur peut vivre ces sensations en direct.

• Nous avons utilisé la sensation physique pour montrer son stress. «Son pouls a donné un coup de pied» fait un meilleur travail pour montrer la peur d’Elena que «elle se sentait nerveuse». Tout comme nous savons tous remark un banc froid se despatched sous nos fesses, nous savons aussi exactement Ce que ça fait quand notre cœur dégage l’un de ces battements tremendous durs qui signifient la panique. Et sa principal tremblante souligne sa nervosité.

• Nous pouvons entendre la voix interne d’Elena. «Trop tard pour reculer maintenant» exprime son émotion de l’intérieur, sans même utiliser un seul mot émotionnel. Le lecteur comprend qu’Elena va s’engager, bon sang, même si elle déteste ce second. Cela déclenche notre circuit neuronal préexistant sur ce que c’est que de faire une présentation à un public non réceptif. Avec ça, le coup de pied de pouls et la principal tremblante, nous savons exactement remark elle se despatched.

• Des phrases plus courtes et plus immédiates signifient le stress. « Les yeux se tournèrent. Son pouls a donné des coups de pied. Trop tard pour reculer maintenant. » Ce sont ce que nous appelons phrases staccatoet ils sont tremendous puissants lorsque vous les empilez comme ça. Des phrases courtes comme celles-ci créent un sentiment d’urgence, comme un prepare Clackety-Clacketing directement vers vous, ce qui intensifie l’anxiété que ressent le personnage.

Chaque phrase du passage «After» rapproche le lecteur. Nous ne regardons pas seulement Elena alors qu’elle entre dans la pièce; nous sont Elena, ressentant le poids de ces regards et remarquant à quel level son corps se despatched fragile. Nous pouvons également avoir l’expérience de rallier face à la peur. Nous ressentons sa détermination avec le redressement de sa colonne vertébrale, et son engagement et son braveness au second où elle ferme la porte.

Bonus: une expérience somatique au niveau de vos personnages

Pour faire en sorte que mes personnages se sentent vivants, je pénètre dans leur corps. J’think about ce style comme la façon dont un fantôme pourrait se glisser dans la peau de quelqu’un. L’idée est d’entrer dans votre corps et d’être réellement ce personnage.

Décomposons remark cela se fait.

• Fermez les yeux et mettez-vous dans la scène que vous construisez. Sentez le sol sous vos pieds. Déposez votre souffle dans votre ventre et se concentrez-vous dans le sens d’être présent dans cette scène. Utilisez votre souffle dans la vraie vie pour vous garder ancré dans cet endroit.
• Une fois que vous êtes dans le corps de votre personnage, vous pouvez découvrir le monde sur le même plan – au même niveau visuel. C’est vital. Trop souvent, les écrivains restent debout à la vue de l’oiseau.
• Respirez. Remarquez toutes les odeurs à cet endroit.
• Gardez les yeux fermés, à la fois dans la vraie vie et dans la scène. Que pouvez-vous entendre? Y a-t-il un oiseau? Un bébé qui pleure? Le bruit des voitures qui passait en passant par la fenêtre fermée? De quelle route est-ce que cette eau courante vient?
• Gardez les yeux fermés. Pouvez-vous ressentir quelque selected? Quels sont vos pieds touchants? Slippers en peau de mouton laineux? Carreaux cool? Que fait ton cœur? Le soleil est-il chaud à l’arrière de votre cou? Le distributeur de ruban Scotch dans votre principal mord-il dans votre paume parce que vous le saisissez si fort? Votre hanche me fait-elle mal?
• Maintenant, ouvrez les yeux dans la scène (gardez-les fermé IRL). Que voyez-vous? Il y a probablement 100 choses différentes dans votre domaine de imaginative and prescient, et vous pourriez vous concentrer sur n’importe lequel d’entre eux si vous le vouliez. Lequel d’entre eux est saillant de ce qui se passe dans l’expérience de ce personnage en ce second? Remarquez.
• Tournez votre tête vers la droite. Qu’est-ce qui est de cette façon? Tournez la tête vers la gauche. Et cette route? Quel mouvement prenez-vous dans votre environnement? Que pouvez-vous simplement faire dans la périphérie de votre imaginative and prescient?
• Si vous êtes au milieu d’une dialog animée, remarquez l’expression sur le visage de votre partenaire de dialog. Prenez leur langage corporel: leur posture, leur degré de facilité ou de malaise, la hauteur de leur voix. Que pouvez-vous dire qu’ils sentent qu’ils ne disent pas réellement à haute voix? Remark savez-vous?
• En tant que personnage, sentez-vous dans votre propre psyché pendant une seconde. Vous savez quels sont vos problèmes. Quelle partie de vous-même projetez-vous sur votre partenaire de dialog dans cet échange? Parce que vous savez avec certitude que vos propres conneries ne peuvent pas être très loin, non? C’est une histoire axée sur les personnages, après tout. Qu’est-ce que tu veux dire chez toi? Et qu’allez-vous faire à ce sujet?

Cette dernière partie est l’or. Pour arriver à la richesse dans n’importe quelle scène, vous devez discerner Ce que la state of affairs signifie pour votre protagoniste. C’est tout «histoire»: le sens que nous attribuons aux choses. C’est vrai pour vous dans le monde réel, et c’est tout aussi vrai pour vos personnages.

Maintenant, ramenez cet or avec vous, hors de votre expérience somatique et retour dans votre monde d’écriture, où vos mains sont prêtes sur le clavier. Alors que vous vous entraînez et que vous devenez plus compétent dans cet exercice incarnant, vous écrirez des personnages meilleurs, plus profonds, plus sincères et émotionnellement convaincants.

Alex Van Tol est l’auteur à succès de 15 livres et un coach de livre certifié accélérateur de l’accélérateur. Elle travaille avec des écrivains à travers les genres et à tous les niveaux de l’artisanat, avec des compétences particulières en dialogue et en développement du personnage. Elle est également entraîneur somatique. En savoir plus sur le travail d’Alex à alexvantol.com.