Dans Trente oiseaux de l’ombre (2019), Fereshteh Molavi Construit un paysage littéraire où l’identité diasporique n’est ni fixe ni nostalgique mais réfractée par le récit, le mythe et la mémoire. La protagoniste du roman, Yalda – une immigrée iranienne résidant au Canada – se trouve dans un appartement inconnu de Montréal où elle doit offrir son histoire au lieu de loyer. Cet échange, histoire pour abri, forme la colonne vertébrale narrative du roman de Molavi et sert de métaphore étendue à la nature transactionnelle et souvent mal à l’aise de la narration diasporique dans le contexte du multiculturalisme d’État, des marchés littéraires et de la consommation culturelle. À travers son entrelacement des motifs littéraires persans – en particulier le mythe du Simorgh d’Attar Conférence des oiseaux—Et un refus persistant de se conformer aux attentes occidentales de la victimisation diasporique, Trente oiseaux de l’ombre Maps un espace pour la re-collectivité diasporique ancrée dans ce que Yalda elle-même appelle «bois», l’acte de tissage et de griffonner des fragments de sa vie dans une forme de narration qui refuse la fermeture ou la marchandisation. Ce mode de narration hybride résiste aux catégorisations soignées, reflétant l’existence en trait d’union de Yalda en tant que femme iranienne canadienne qui tente d’articuler un moi cohérent à travers les cultures, les langues et les histoires politiques.
Molavi ouvre le roman avec une invocation directe d’un persan Matalune rime de non-sens folklorique traditionnellement utilisée pour endormir les enfants: «J’ai une histoire à raconter, avec un oiseau comme une tête, avec un oiseau comme une queue. Dois-je lui dire, ou ne le dirai-je pas?» Tandis que tel mataires sont répétitifs et ludiques dans leur contexte authentic, leur apparition dans Trente oiseau de l’ombreS est profondément défamilisé. Dans la voix de Yalda, cette rime n’est pas un appel à dormir mais une demande à être entendue. Plutôt que d’amuser ou de pacifier, le Matal Ouvre un espace où l’urgence remplace la berceuse, où la voix s’affirme contre le silence. Sa répétition tout au lengthy du roman sert à la fois d’invocation et de défi, ce qui suggère que les enjeux de la narration en exil sont toujours enchevêtrés avec la query du public, de la lisibilité et de la valeur. Pour Yalda, le raconté de l’histoire n’est jamais un acte harmless. C’est un moyen de survie, une efficiency négociée sous l’ombre de l’attente et un geste vers la collectivité diasporique.
Les enjeux de la narration en exil sont toujours enchevêtrés avec la query du public, de la lisibilité et de la valeur.
La promesse initiale de Yalda de raconter l’histoire du Simorgh, tirée de l’Attar Conférence des oiseauxétablit un cadre classique que Molavi recadre et complique plus tard. Dans l’allégorie d’Attar, les oiseaux du monde entreprennent un lengthy et difficile voyage à la recherche du légendaire Simorgh. Quand ils arrivent enfin, ils se rendent compte que le Simorgh n’est pas un être externe mais le reflet d’eux-mêmes. Cette métaphore soufi pour la réalisation de soi et l’unité avec le divine n’est pas racontée par Yalda sous une forme traditionnelle. Au lieu de cela, elle le met de côté et choisit d’écrire sa propre histoire en trente chapitres, en utilisant le nombre comme un écho symbolique des oiseaux dans le conte d’Attar. Son récit ne poursuit pas la transcendance ou la résolution spirituelle. Il retrace les réalités physiques, émotionnelles et psychologiques d’une femme vivant en exil, marqué par un traumatisme, une pressure maternelle, une complexité sexuelle et une dislocation linguistique. Dans le roman de Molavi, le Simorgh devient une métaphore diasporique, pas un symbole spirituel. La construction des oiseaux reste intacte, mais leur voyage est fondé sur la mémoire, la migration et les défis intimes de la négociation de l’identité à travers les contextes culturels fracturés.
Surtout, l’histoire de Yalda n’est pas partagée dans un cercle commun ou familial. Il est écrit pour un étranger, un marionnettiste qui lui fournit un hébergement temporaire et accepte de prendre son histoire au lieu de loyer. Sa occupation, manipulant les ombres pour un public, devient emblématique de la façon dont les récits diasporiques sont mis en scène dans les sociétés hôtes. Le marionnettiste est un chiffre pour le marché littéraire canadien et l’éthique multiculturelle, qui cherchent tous deux à recevoir les histoires d’autres diasporiques sous le couvert de l’inclusion. Pourtant, cette inclusion est fondée sur une politique de efficiency. Le conteur doit offrir un récit cohérent et consommable qui s’aligne sur les attentes de la différence culturelle et de la gratitude.
La représentation de Molavi de cette dynamique est subtile mais mordante. Le marionnettiste offre à Yalda du papier, du temps et de l’espace pour écrire, faisant écho à l’argument de Virginia Woolf selon lequel une femme a besoin d’une pièce pour écrire de la fiction. Mais cette générosité n’est pas sans ses situations. L’homme de l’ombre reste sans nom, sans interrogation et opaque. Il accorde à Yalda les moyens de raconter mais pas le droit de posséder son récit. Une fois écrite, l’histoire devient sa propriété pour être mise en scène, interprétée ou réutilisée à sa discrétion. Cette dynamique troublante reflète le climat de la loi post-multiculturalisme au Canada, où les auteurs diasporiques sont souvent invités à participer au discours littéraire nationwide que dans la mesure où leurs récits ne servent le projet plus giant du pluralisme culturel canadien. L’histoire de Yalda est donc à la fois habilitée et dépossédée, écrite sur ses termes mais s’est rendue aux mains de quelqu’un d’autre.
Malgré cela, Trente oiseaux de l’ombre Refuse de capituler la demande de transparence ethnographique ou de victimisation qui encadre souvent la littérature diasporique. Au lieu d’offrir une histoire familière d’une femme voilée qui échappe à la tyrannie patriarcale, Molavi construit une protagoniste émotionnellement imprévisible, souvent peu aimable et toujours possédée. Yalda boit, a des affaires, se moque des conventions religieuses et résiste activement aux décisions de son fils. Sa relation avec sa patrie est en conflit mais pas coupée. Contrairement aux récits d’otage identifiés par Farzaneh Milani et critiqué par des chercheurs tels que Gillian Whitlock, le roman de Molavi ne capitalise pas sur le spectacle de l’oppression. Il invite plutôt les lecteurs à considérer remark les femmes diasporiques se souviennent, révisent et racontent leur passé d’une manière qui n’éclate ni n’exagérée au traumatisme.
L’innovation de Molavi réside dans sa représentation de mataires et la narration perse les traditions comme des outils de reloctivité, plutôt que comme des marqueurs statiques de l’authenticité culturelle.
L’innovation de Molavi réside dans sa représentation de mataires et la narration perse les traditions comme des outils de reloctivité, plutôt que comme des marqueurs statiques de l’authenticité culturelle. Yalda a grandi avec ces histoires, principalement telles que récitées par sa demi-sœur Mati, dont la narration performative a fourni un refuge au milieu du chaos familial. Le Matal Dans la voix de Mati, il a servi non seulement à divertir, mais à forger des liens entre les frères et sœurs vivant par la violence émotionnelle et structurelle. Ces histoires, répétées avec de légères variations, étaient des modes de résistance, d’humour et de survie. Contrairement à la transaction de Yalda avec le marionnettiste, les histoires de Mati n’ont pas été offertes pour l’échange ou les performances mais pour la communion. Quand Yalda adopte plus tard le Matal Forme pour raconter sa propre histoire de vie, elle la transforme de la efficiency orale en narrative écrite, du rituel de la parenté intime à la documentation diasporique.
Ce qui distingue l’utilisation par Yalda des conventions littéraires persanes, c’est leur transformation dans le contexte de l’exil. Le Matal Et le mythe de Simorgh ne est pas simplement transplanté dans le sol canadien. Ils sont retravaillés, filtrés à travers les langues, les paysages et les déplacements de la diaspora. Molavi n’écrit pas en persan, mais en anglais. Le récit de Yalda est ponctué de phrases françaises, de repères canadiens et de références aux modes de communication numériques. Sa subjectivité diasporique émerge non pas d’une essence iranienne préservée mais d’un processus syncrétique de «bois» culturel. En cela, elle réalise ce que Hamid Dabashi a appelé l’intimité critique, un mode de relation avec sa tradition qui est réflexive plutôt que nostalgique, fondée sur une connaissance approfondie mais aussi en distance et en réinvention. Yalda est intime avec la tradition persane mais ne lui est pas redevable. Elle invoque Attar à ne pas reproduire la custom mais pour revendiquer un espace pour sa propre voix à l’intérieur et au-delà.
De plus, la relation de Yalda avec son fils, Nader, sert de fil narratif qui ancre sa narration dans le présent. Sa décision de quitter Toronto découle de son horreur à la décision de Nader d’abandonner ses études de philosophie et de devenir gardien de sécurité. Le symbolisme ici est poignant. Yalda, qui a fui l’Iran pour protéger son fils de la violence de la politique postvolutionnaire, le voit maintenant entrer volontairement dans une occupation qu’elle associée à la complicité dans la violence sanctionnée par l’État. Son voyage à Montréal est non seulement spatial mais psychique, une retraite sur l’auto-réflexion et la manufacturing littéraire. L’histoire qu’elle écrit devient à la fois un document et un rejet de la vie que son fils semble choisir. De cette façon, la maternité n’est pas seulement un thème de fond mais une drive structurée dans la conscience diasporique de Yalda.
Une autre métaphore puissante que Molavi utilise est la determine du djinn ou Hamzadun esprit croyait au folklore iranien à naître en même temps que chaque humain, partageant leur kind et mourant au même second. Le djinn de Yalda apparaît imprévisible, lui rappelant des traumatismes passés, du chagrin inachevé et des relations non résolues. Le djinn ne réconforte pas; Elle hassle. Elle représente ce que Homi Bhabha appelle sans que le second privé devienne public et que le familier devient éloigné. Le djinn est l’étranger de Yalda tourné vers l’intérieur, le résidu d’une patrie qui proceed de la hanter dans les interstices de la vie canadienne. Comme l’homme de l’ombre, le Jinn ne peut pas être assimilé. Mais contrairement à lui, elle n’est pas externe. C’est un miroir, un doublement, un signe que l’exil n’est jamais complet parce que le passé n’est pas seulement en retard mais à l’intérieur.
La présence du djinn – les souvenirs de Yalda à côté de matairesPrevious Iranian Songs et Architectural Components tels que le «Panj-Dari» – Construments un répertoire de mémoire affectif plutôt qu’archivismes. Ces souvenirs ne sont pas présentés comme des artefacts culturels fixes mais comme mobiles, contingents et profondément personnels. En écrivant son histoire en trente jours, Yalda ne cherche pas à expliquer l’Iran à un public occidental ou à justifier sa place au Canada. Elle effectue plutôt ce que Avtar Brah appelle une «diasporisation de la maison», un processus de rendre la maison en mouvement, à travers les frontières linguistiques, spatiales et temporelles. Cette diasporisation est également marquée par des moments de reconnaissance à travers d’autres diasporas. Yalda réfléchit à son élève ASuntha d’USL, dont la propre histoire de migration traumatique se termine par un effondrement psychique. L’échec d’Asuntha à raconter sa douleur dans une langue comprise par les autres sert de contrepoint obsédant à la propre tentative de Yalda de faire la vie dans l’histoire.
Ce qui reste, c’est l’acte de narration lui-même, l’insistance que même en exil, on peut écrire, se memento et refaire.
Dans les scènes finales du roman, Yalda laisse son histoire derrière et revient à Toronto. Alors qu’elle half, elle voit une imaginative and prescient de trente oiseaux qui font le tour d’un autel, une convergence symbolique du mythe de Simorgh et de son propre voyage narratif. Elle entend une voix dire: « Et ce n’était pas un rêve», Une ligne qui affirme la réalité de ce qu’elle a vécu, écrit et imaginé. Cette conclusion n’offre pas de résolution. Nous ne savons pas ce que le marionnettiste fera avec son histoire. Nous ne savons pas si elle sera interprétée ou oubliée, modifiée ou honorée. Ce qui reste est l’acte de narration lui-même, l’insistation que l’on peut écrire, se memento, et refaire, et dans le refuge temporaire de quelqu’un d’autre, l’on peut écrire, refuser, et refaire.
Trente oiseaux de l’ombre Résiste des classifications faciles. Ce n’est pas un récit réfugié, une pièce de nostalgie ou un témoignage conçu pour la consommation occidentale. C’est un roman qui insiste sur la complexité, sur l’ambivalence de l’appartenance et sur le travail inachevé de la mémoire culturelle. Grâce à la voix de Yalda, Fereshteh Molavi recadre l’acte de narration comme une demande et un cadeau, une forme d’agence et une vulnérabilité. Ce faisant, elle réinvente la diaspora iranienne non pas comme une inhabitants fracturée en regardant en arrière mais comme une collectivité vivante dans la fabrication, dispersée comme des oiseaux mais liée par l’acte de révéler.
George Brown Faculty
