Dans son poème de 1918 Radovat’sia rano (Il est trop tôt pour se réjouir), Vladimir Maïakovski, le poète le plus célèbre de sa génération en Russie, pense que si ses camarades bolcheviks « trouvaient un garde blanc », ils le mettraient sans aucun doute « au pied du mur ». . En d’autres termes, au second de la guerre civile russe, un ennemi du nouveau gouvernement révolutionnaire serait exécuté. “Mais avez-vous oublié Raphaël ?”, demande Maïakovski d’un ton provocateur, suggérant que l’œuvre de l’artiste de la Renaissance était tout autant un ennemi qu’un membre de l’Armée blanche. La signification de Maïakovski semble très claire. Son attaque était dirigée contre les œuvres classiques en général – russes comme occidentales – qui représentaient un canon bourgeois que les bolcheviks devaient renverser. Octobre 1917 marque non seulement la plus grande révolution politique mais aussi le tournant culturel le plus radical.
C’est ainsi que Maïakovski a été compris par des générations d’érudits. Personne n’aime croire qu’il appelait à la destruction physique des peintures de Raphaël. Les déclarations de Maïakovski et d’autres représentants de l’avant-garde sur l’effacement des chefs-d’œuvre ont plutôt été interprétées, presque automatiquement, dans un sens métaphorique.
Et pourtant, cette conception de la destruction de la tradition du passé peut être perçue à travers le prisme d’un paradoxe profond et finalement tragique qui est au cœur de l’expérience de l’avant-garde soviétique. L’avant-garde avait exactement ce qu’elle disait : l’originalité radicale dépend de l’extermination. La place de Raphaël – aux côtés de celle du reste des maîtres de la Renaissance et des grands noms de la littérature russe – était peut-être confrontée au peloton d’exécution, mais l’avant-garde elle-même le serait aussi. Une fois que la poésie de Maïakovski aurait atteint le statut de chef-d’œuvre, elle deviendrait également un impediment à l’originalité radicale. Maïakovski serait lui aussi mis « au pied du mur ».
La Madone Sixtine en Russie
L’consideration portée par Maïakovski à Raphaël n’était pas une coïncidence : le grand artiste italien était devenu l’exemple le plus remarquable et le plus incontesté de génie artistique en Europe. Ses œuvres avaient acquis le statut de chefs-d’œuvre – et notamment la Madone Sixtine. Les chercheurs contemporains ont attiré l’consideration sur « la place bien établie de Raphaël » dans l’histoire intellectuelle russe. Le sonnet d’amour de Pouchkine de 1830 Madone fait des analogies entre sa bien-aimée et future épouse et l’picture de la Madone Sixtine de Raphaël.
Madone Sixtine, Raphaël, ch. 1513-14. Picture through Wikimédia Commons
Les références artistiques auraient été familières au public de Pouchkine, qui avait été exposé à la fascination romantique pour la peinture emblématique de Raphaël. Le poète Vassili Joukovski, contemporain plus âgé de Pouchkine, avait écrit un essai bien connu Madone Rafaeleva, glorifiant l’artwork du travail de l’artiste italien dans les termes les plus dramatiques. Plus tôt encore, en 1789, Derjavine, un poète proche de la cour, écrivit une ode à Catherine la Grande, qualifiant Raphaël de « miraculeux » et « sans égal », de « peintre glorieux » et de « portraitiste de la divinité ». Derjavin souhaitait que Raphaël « puisse esquisser l’picture de ma divine tsarine ». Au début du XXe siècle, la réputation de Raphaël était telle que même Pavel Florensky, l’un des plus grands penseurs de l’époque, qui consacra une grande partie de son énergie à défendre la supériorité de l’icône russe sur la création d’pictures de la Renaissance. , a écrit que la Madone Sixtine était une grande œuvre d’artwork au même titre que les icônes.
La Madone Sixtine et l’avant-garde soviétique
Dans ce contexte de respect, il n’est pas étonnant que Raphaël soit devenu la cible évidente de Maïakovski et de son entourage. Comme Vladimir Kirillov l’a déclaré avec audace dans son poème de 1918 Nous: ‘au nom de notre Demain, nous brûlerons Raphaël / détruirons les musées et piétinerons les fleurs de l’artwork’. Les chercheurs modernes se sont donné beaucoup de mal pour insister sur le fait que ce que l’avant-garde signifiait n’était pas la destruction mais « la redéfinition, le renouveau et la transformation ». Sans shock, l’avant-garde soviétique apparaît régulièrement dans les études sur la pensée utopique, tandis que les déclarations iconoclastes futuristes ont souvent été perçues comme l’expression d’un « hooliganisme ludique ». Il est vrai que la rhétorique de la destruction était très courante dans le futurisme italien, qui a certainement exercé une affect sur le mouvement russe. En effet, avant 1917, le même élément de posture et le même désir évident de choquer existaient également parmi les Russes, comme en témoigne le Manifeste futuriste de 1912 de Maïakovski et de son groupe. Publié sous le titre révélateur, Une gifle au goût du publicses auteurs ont déclaré leur intention de « jeter Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï, and so on. du bateau à vapeur de la modernité ».
Mais après octobre 1917, ces affirmations ont été faites et includes dans un tout autre esprit : la révolution les a rendues possibles (je pense que « doable » est le mot le plus précis ici, mais je n’insiste pas) plausibles. Pendant une courte période, en particulier pendant la période du communisme de guerre, qui s’est terminée avec la nouvelle politique économique (NEP) en 1922, l’avant-garde a connu une ascension sans précédent dans aucun pays occidental. Pratiquement toutes les personnalités majeures étaient du côté de la révolution et occupaient des postes gouvernementaux. L’écrivain américain Max Eastman, parti en Russie en 1922 pendant près de deux ans, écrivit plus tard un livre très critique. Artistes en uniforme en 1934, décrivant ce qu’il considérait comme la bureaucratisation du monde de l’artwork. Maïakovski et l’avant-garde de gauche, ainsi que des artistes comme Chagall et Kandinsky, avant d’émigrer de la Russie soviétique, et Malevitch, qui est resté, ont dû se délecter du sens exaltant de leur pouvoir de changer la réalité. Après tout, ils ont vu, sous leurs yeux et contre toute attente, la victoire de la révolution. Désormais, ils faisaient partie de la transformation sociale, politique et culturelle la plus radicale que le monde ait jamais connue.
Quand le futur est plus réel que le passé
Quelques années seulement après la révolution, le rôle de slovo (le mot) a radicalement changé. Lorsque les futuristes écrivaient dans leur manifeste de 1912 que « depuis les gratte-ciel nous regardons » le « néant » des grands classiques russes, ils savaient bien que les gratte-ciel n’existaient pas et étaient le produit de leur creativeness. Le Dvorets Sovetov (Palais des Soviets), le gigantesque projet architectural du nouveau régime, n’existait pas non plus et n’a d’ailleurs jamais vu le jour. Mais vous ne le sauriez pas grâce aux nombreuses références à ce sujet à l’époque : article après article décrivait le palais comme une construction existante ; les pictures du bâtiment étaient omniprésentes, apparaissant dans les movies et les expositions mondiales.
Les chercheurs contemporains ont tendance à se concentrer sur le concours de conception de palais auquel ont participé certains des architectes les plus renommés au niveau worldwide, dont Le Corbusier, Walter Gropius et Mosei I. Ginzburg. Mais le plus fascinant est que slovo avait créé la réalité, tout comme la révolution avait rendu tout doable. Auteurs écrivant pour la revue Sovremennaya (Structure contemporaine) en 1926 exprimait la conviction que même si un seul nouveau bâtiment n’était pas construit, la « nouvelle structure soviétique » deviendrait néanmoins une partie organique de l’environnement soviétique. En d’autres termes, le projet de l’avant-garde soviétique était tellement orienté vers l’avenir que celui-ci devenait bien plus réel et tangible que le présent. Le Palais des Soviétiques, inexistant, appartenait à cet avenir : il était à juste titre glorieux, grandiose et bien réel.
Quand Staline a sauvé Raphaël
Par un revers de fortune, la politique culturelle stalinienne mit fin au projet d’avant-garde dans les années 1930. Comme le fait remarquer Sheila Fitzpatrick, sous Staline, « le conformisme signifiait… le respect de Gorki, le respect des classiques russes, l’émulation du model de Pouchkine ou de Nekrasov dans la poésie, de Tolstoï dans le roman, and so on. … Pour les peintres, le XIXe siècle peredvizhniki fourni le modèle orthodoxe; pour les compositeurs Tchaïkovski et Rimski-Korsakov. En d’autres termes, l’héritage classique était de retour en drive. Ironiquement, Staline avait sauvé Raphaël. « L’intelligentsia communiste – iconoclastes professionnels, créateurs de la « révolution culturelle » et représentants de « l’hégémonie prolétarienne » dans la tradition au cours de la période du premier plan quinquennal – a rapidement perdu son autorité, son affect et son identité en tant que groupe dans les années 1930 », écrit-il. Fitzpatrick. À partir du milieu des années 1930, les accusations de « formalisme » contre l’avant-garde se faisaient plus fortes et les répercussions sur les membres du mouvement devenaient politiquement plus dangereuses.
L’essai émouvant de Roman Jakobson de 1930, célèbre linguiste émigré La génération qui a dilapidé ses poètes a été largement compris dans l’ombre d’un contrôle de plus en plus totalitaire de la tradition, qui a noyé la créativité. Le texte de Jakobson, probablement provoqué par le suicide de Maïakovski, qu’il avait connu personnellement, révèle un paradoxe tragique. C’est l’avant-garde, selon Boris Groys, qui « a formulé un kind spécifique de discours esthétique et politique dans lequel chaque décision portant sur la development artistique de l’œuvre d’artwork est interprétée comme une décision politique ». Comme le soutient à juste titre le critique d’artwork, théoricien des médias et philosophe, « c’est ce kind de discours qui a conduit par la suite à la destruction de l’avant-garde elle-même ». Mettre Raphaël « contre le mur » impliquait qu’à un second donné, les artistes du futur se retrouveraient tout aussi profondément hors de propos et superflus.
Cet article partage le contenu avec un article publié dans le Poste IWM 132 (Artwork et société)2023.
