Le premier mot que j’ai jamais prononcé n’a été enregistré dans aucun livre de bébé, capturé en vidéo ou célébré avec fanfare. Il est apparu, comme tous les premiers mots le font, de cette soupe primordiale de respiration et de besoin, quelque half entre un cri et un nom. Ma mère me dit que c’était Amma – le mot malayalam pour la mère – mais je soupçonne que, comme toutes les histoires d’origine, celle-ci a été polie par répétition, ses bords rugueux usés par le désir de sens.
Ce que je sais avec certitude, c’est que la langue m’est venue comme la peau vient à un nouveau-né – inévitable, intime et hérité. Le malayalam s’est enroulé autour de ma conscience avant de comprendre quelle était la conscience, façonnant non seulement remark je parlerais, mais remark je pense, rêver et naviguer dans le monde. C’était ma première maison, construite non de briques et de mortier mais de voyelles et de consonnes, de quarts de travail tonaux et de constructions grammaticales qui semblaient aussi naturelles que la respiration.
Mais les maisons, j’apprendrais, ne sont pas des constructions permanentes.
L’érosion begin
La dissolution lente de la langue maternelle est rarement dramatique. Il ne s’annonce pas avec cérémonie ou traumatisme – bien que ceux-ci puissent certainement accélérer le processus. Au lieu de cela, il s’infiltre comme de l’eau à travers le calcaire, sculptant des cavernes invisibles dans le fondement de l’identité jusqu’à ce qu’un jour vous atteignez un mot qui devrait être là, a toujours été là et ne trouvera qu’un espace vide.
Pour moi, l’érosion a commencé dans une salle de classe à Kozhikode, où j’ai rencontré l’anglais pour la première fois non comme une langue étrangère mais comme une échelle – un escalier doré menant à ce que mes professeurs ont appelé les «opportunités». Les mathématiques coloniales étaient assez simples: l’anglais a égalé l’avancement, le malayalam était égalé. L’équation n’a jamais été énoncée aussi chaude, bien sûr. Il s’est caché derrière une rhétorique plus agréable au goût de «citoyenneté mondiale» et «avantage concurrentiel», mais le message était clair.
J’ai regardé les camarades de classe abandonner la malayalam au milieu de la malayal, passer à l’anglais non pas parce qu’ils manquaient des mots malayalam mais parce que les anglais portaient plus de poids, plus de status. Nous sommes devenus des interrupteurs de code linguistiques, nos conversations un patchwork de deux langues, ni entièrement indigène ni entièrement étrangère. Le malayalam qui est resté était domestique, relégué à des conversations avec des grands-parents et des conducteurs de pousse-pousse, tandis que l’anglais a revendiqué les domaines de l’ambition et de l’mind.
J’ai regardé les camarades de classe abandonner la malayalam Mid-Sentence. . . . Nous sommes devenus des interrupteurs de code linguistiques, nos conversations un patchwork de deux langues.
Ma grand-mère, qui ne parlait pas anglais mais exerçait le malayalam comme un maître artisan, a regardé cette transformation avec la tristesse résignée de quelqu’un qui témoigne de la démolition d’un bâtiment bien-aimé. «La langue n’est pas seulement des mots», me disait-elle en malayalam, sa voix portant le poids de quelque selected perdu dans la traduction. «C’est la forme de vos pensées, le rythme de votre cœur.»
J’étais trop jeune alors pour comprendre ce qu’elle voulait dire, trop séduite par la promesse d’une mobilité linguistique pour pleurer ce qui restait.
L’exil de l’artiste
Au second où je suis entré à l’école d’artwork, j’avais appris à habiter plusieurs territoires linguistiques avec la facilité fluide d’un caméléon culturel. Lors des séances de critique, j’ai discuté de Rothko et Basquiat en anglais d’artwork, parsemé d’un jargon théorique qui semblait à la fois puissant et légèrement étranger sur ma langue. Le soir, je retournerais dans ma petite salle louée et écrivais de la poésie en malayalam, les mots coulant avec un autre kind d’authenticité, une relation différente avec le sens.
Cette double existence s’est révélée plus que le easy bilinguisme – c’était une scission fondamentale dans la façon dont j’ai compris la relation entre la langue et la créativité. Dans le monde de l’artwork, dominé par la théorie esthétique occidentale et le discours de langue anglaise, le travail visuel devait porter son propre poids, pour communiquer par la forme et le idea purs. Les mots, lorsqu’ils sont apparus, étaient des déclarations artistiques supplémentaires, des textes d’exposition, des cadres théoriques qui fournissaient un contexte mais n’étaient pas considérés comme faisant partie intégrante de l’œuvre elle-même.
Mais dans ma poésie malayalam, la langue n’était complémentaire à rien. C’était le help principal, le lieu de naissance du sens, l’espace où la pensée et l’émotion se cristallisent en forme. La division semblait artificielle, voire violente – comme si on me demandait de me diviser en catégories soignées: artiste ici, poète là, anglophone en public, rêveur malayalam en privé.
Le monde de l’artwork institutionnel, avec ses galeries et biennaux et ses expositions internationales, a offert un sure kind de légitimité. Mais c’était une légitimité qui a été coûteuse – l’effacement progressif de la spécificité linguistique, l’aplatissement de la particularité culturelle sous des formes digestibles mondialement. Je me suis retrouvé à traduire non seulement des mots, mais aussi des manières d’être, des façons de voir, des façons de comprendre la relation entre le créateur et fait.
La fracture fertile
C’est au cours de cette période de déplacement linguistique que j’ai commencé à comprendre quelque selected de essential dans la nature du travail créatif: l’artwork le plus intéressant émerge souvent non pas de l’intégrité mais de la fracture, non pas de l’appartenance mais de l’espace entre les biens. La rigidity entre moi-même en malayalam et mon moi anglophone n’était pas un problème à résoudre mais une pressure générative à explorer.
L’artwork le plus intéressant émerge souvent non pas de la complétude mais de la fracture, non pas de l’appartenance mais de l’espace entre les affaires.
J’ai commencé à faire du travail qui refusait de choisir les côtés, qui insistient sur l’existence dans l’espace liminal entre les langues, entre l’artwork et la poésie, entre le visuel et le verbal. Ces pièces n’étaient pas tout à fait des peintures et pas tout à fait des poèmes, pas entièrement malayalam et pas entièrement anglais. Ils étaient autre selected – des formes hybrides qui portaient l’ADN des deux dad and mom mais qui ne ressemblaient pas complètement.
Les visiteurs de la galerie ne savaient pas toujours quoi faire de ces œuvres. Les téléspectateurs d’artwork traditionnels les approchaient visuellement, cherchant un sens à la couleur et à la composition, tandis que les lecteurs de poésie ont recherché le récit et la métaphore. Les deux groupes sont souvent partis partiellement satisfaits, ayant rencontré quelque selected qui leur a parlé, mais dans une langue, ils ne pouvaient pas déchiffrer entièrement.
C’était exactement l’effet que j’espérais.
Le corps du langage
Plus je suis entré dans cette pratique hybride, plus je commençais à comprendre que la division entre l’artwork visuel et verbal était elle-même une sorte d’imposition coloniale – une façon d’organiser l’expression créative qui reflétait les catégories académiques occidentales plus que toute vérité universelle sur la façon dont le sens est fait.
Dans la custom indienne classique avec laquelle j’avais grandi, mais incomplète, les frontières entre les formes d’artwork étaient beaucoup plus poreuses. La poésie malayalam était inséparable de la tradition visuelle qui l’entourait – la typographie des manuscrits des feuilles de palmier, les frontières décoratives des livres traditionnels, la façon dont les mots ont été exécutés plutôt que de simplement lire. De même, les arts visuels traditionnels transportaient des éléments narratifs et linguistiques comme composants intégraux, et non des ajouts supplémentaires.
Ce que j’essayais dans mon travail hybride, ce n’était pas l’innovation mais le retour – un mouvement vers une compréhension plus holistique de l’expression créative, qui reconnaissait le langage comme une pratique fondamentalement incarnée. Les mots, je suis venu à comprendre, ne sont pas des symboles abstraits flottant dans l’espace conceptuel mais des gestes physiques, de la souffle seen, la tentative du corps de combler l’écart entre l’expérience intérieure et le sens partagé.
Cette prise de conscience a conduit à ce que j’ai commencé à appeler «l’utérus phonétique» – un espace où la langue naît non pas de l’esprit rationnel mais de l’intelligence la plus profonde du corps, l’endroit où voir et parler, écrire et rêver s’effondre en un seul énoncé instinctif.
Humeur trouvée et identité migratoire
Travaillant dans cet espace entre les langues, entre les formes d’artwork, j’ai découvert que mon identité en tant que créateur n’était pas fixe mais migratrice – moins en forme de territoires permanents que par ce que je me suis considéré comme des «humeurs trouvées». C’étaient des moments de rencontre inattendue: une qualité particulière de la lumière de l’après-midi filtrant à travers une fenêtre, un fragment de dialog entendue dans une langue que je ne reconnaissais pas, la façon dont les ombres tombaient sur une web page de texte malayalam manuscrite.
Ces rencontres fortuites sont devenues les graines de nouvelles œuvres, des pièces qui ont émergé non pas d’une intention délibérée mais d’une sorte d’consideration réceptive à l’offre constante du sens du monde. J’ai appris à faire confiance à ces accidents de notion, à les suivre en territoire inconnu sans exiger qu’ils se résolvent en ideas clairs ou en déclarations terminées.
Je suis devenu plus comme un traducteur d’expériences qui étaient déjà significatives, une sage-femme aidant à des formes de naissance qui voulaient exister.
Cette approche a nécessité un changement fondamental dans la façon dont j’ai compris le rôle de l’artiste. Au lieu d’être le créateur faisant autorité du sens, je suis devenu plus comme un traducteur d’expériences qui étaient déjà significatives, une sage-femme aidant à des formes de naissance qui voulaient exister. Le travail qui a émergé de cette pratique était souvent surprenant, même pour moi – comme s’il attendait quelque half dans l’espace entre les langues pour que quelqu’un le remarque et le donne.
Les archives respiratoires
Ce que j’ai finalement compris sur l’utérus phonétique, c’est que ce n’était pas un endroit mais un processus – pas une vacation spot mais une façon de se déplacer dans le monde avec l’ouverture à la naissance constante du langage. Chaque dialog, chaque rencontre visuelle, chaque prompt de reconnaissance ou de confusion est devenue partie d’une archive proceed de possibilité linguistique.
Cette archive n’était pas statique mais respirant, se développant et se contractant constamment comme un organisme vivant. Les vieux mots tombaient alors que de nouveaux émergeaient, des ideas familiers transformés en formes inconnues, et les frontières entre soi et le monde, fabricant et fabriquées, sont de plus en plus perméables.
Travailler dans cette archive respiratoire signifiait accepter que le sens n’a jamais été fixé, jamais définitif. Chaque pièce que j’ai faite n’était pas une déclaration mais une query, pas une réponse mais une ouverture dans un dialogue supplémentaire. Le travail existait pour ne pas communiquer des idées prédéterminées mais pour créer des espaces où de nouvelles formes de communication pourraient devenir possibles.
Le retour
Des années dans cette pratique, je me suis retrouvé à retourner aux paroles de ma grand-mère avec une nouvelle compréhension. La langue, avait-elle dit, n’était pas seulement des mots mais la forme des pensées, le rythme du cœur. Ce qu’elle avait reconnu, et ce que j’avais pris des années à redécouvrir, c’est que la langue n’est pas un outil que nous utilisons mais une façon d’être nous habitons.
L’utérus phonétique, j’ai réalisé, n’était rien de plus ou de moins que cette reconnaissance ne se manifestait pas – une reconnaissance que la créativité émerge non pas de la manipulation rationnelle des symboles mais de la sagesse la plus profonde du corps, l’endroit où toutes nos langues convergent en un seul énoncé d’origine.
Cette compréhension a tout changé sur la façon dont j’ai approché mon artwork visuel et mon écriture. Au lieu d’essayer de combler l’écart entre ces pratiques, j’ai commencé à reconnaître qu’il n’y avait jamais eu d’écart – seulement une division culturellement imposée qui avait obscurci leur unité fondamentale. Tous deux ont émergé de la même supply, le même puits profond de l’expérience incarnée, le même besoin pressing de transformer la réalité intérieure en forme partageable.
Le travail que je fais refuse maintenant les anciennes catégories, existant dans l’espace fertile où voir et parler, faire et signification, s’effondrer en un seul geste instinctif. Ce n’est pas un travail fini mais un travail qui se termine constamment, pas l’exposition mais l’exposition constante, pas les archives mais la respiration du second où la langue se souvient de son premier rythme cardiaque.
Dans cet espace, la langue maternelle et la langue coloniale dansent ensemble dans de nouvelles configurations, ni dominantes ni soumises mais engagées dans une dialog en cours. L’érosion que j’ai pleurée s’est révélée une fois révélée comme une transformation, la perte comme ouverture, la fracture comme le lieu où de nouvelles formes de complétude deviennent possibles.
C’est l’utérus phonétique: non pas un lieu d’arrivée mais de départ fixed, pas une maison mais une façon d’être sans abri qui transforme l’exil en exploration, le déplacement en découverte, la perte d’une langue en naissance d’un autre qui n’a pas de nom mais se reconnaît dans chaque geste d’expression authentique.
Université de Calicut, Kerala
