Las Siete Cabritas (2000), dont la traduction littérale serait «les sept petites chèvres féminines», est le titre unique du livre d’Elena Poniatowska (né en 1932) qu’Elizabeth Coonrod Martínez a habilement et délicieusement traduit par Renaissance culturelle des femmes du Mexique: artistes et écrivains intrépides post-révolution (Palgrave Macmillan, 2023). Coonrod Martínez explique que les Pléiades peuvent être connus sous le nom Las Siete Cabritaset elle écrit que la constellation est appropriée pour dépeindre «les femmes comme des étoiles guidant pour d’autres femmes» (7). Apparemment, Poniatowska ne considérait pas «l’entêtement» des chèvres lorsqu’elle a décidé du titre, mais «ne pensant qu’en termes d’astronomie, notant que son mari, Guillermo Haro, était un astronome» (7n8). Les représentations de sept écrivains et artistes de Poniatowska démontrent que la drive et la persévérance doivent être des traits modèles pour les femmes dont les réalisations sont souvent à des coûts élevés automotive ils sont atteints face à des normes patriarcales dédaigneuses, restrictives, corrosives et parfois mortelles.
Les sept chapitres principaux de Renaissance culturelle des femmes du Mexique Delve, respectivement, dans le travail et la vie de sept femmes mexicaines qui, à l’exception de Frida Kahlo (1907-1954), ne sont probablement pas familières au public de langue anglaise. Along with Kahlo, who seems first, they’re: María Izquierdo (1902–1955), Nahui Olin (Carmen Mondragón) (1893–1978), Pita (Guadalupe) Amor (1918–2000), Elena Garro (1916–1998), Rosario Castellanos (1925–1974), and Nellie Campobello (1900–1986). Coonrod Martínez ajoute une introduction et un essai intitulé «Héritage et biographie d’Elena Poniatowska» au texte unique. (Las Siete Cabritas Comprend également des photographies formidables, certaines de Kati Horna, qui sont malheureusement absentes de la traduction.) L’introduction de Coonrod Martínez fournit concise concise concise le contexte historique pertinent, en se concentrant sur la façon dont les femmes dans les décennies post-révolutionnaires (la «Renaissance» du titre du livre) ont été «non reconnaissées ou permises pour participer à la« Renaissance des Expressions collectives des idées artistiques comme les 1923 «Muralistes» et le 1938 Idées artistiques comme les 1923 «Muralistes». Manifeste sur l’artwork révolutionnaire signé par André Breton, Diego Rivera et Leon Trotsky (6). La marginalisation culturelle et politique des femmes est allée de pair. A nié le droit de vote lors de la conference constitutionnelle de 1917, les femmes n’ont remporté la lutte du suffrage universel qu’en 1953 (5-6). Des croquis biographiques de quatre à cinq pages de chaque artiste, que le coonrod Martínez a également ajouté à la traduction, aident les lecteurs à découvrir des expositions connexes, des textes littéraires, y compris des traductions en anglais et des bourses.
La traduction présente le fashion vif de Poniatowska, la franchise, la recherche remarquable et la capacité d’écrire sur ses sujets avec une uncommon combinaison d’admiration, de endurance, de compréhension et d’exaspération occasionnelle.
La traduction de Coonrod Martínez impressionnera les lecteurs à la fois familiers et inconnus avec Poniatowska, automotive il met en valeur le fashion vif, la franchise, la recherche remarquable et la capacité de ce dernier à écrire sur ses sujets avec une uncommon combinaison d’admiration, de endurance, de compréhension et d’exasperation occasionnelle. Dans «Legacy», le coonrod Martínez détaille la capacité de Poniatowska à obtenir un énorme succès dans un milieu dominé par les hommes, en particulier dans les premières décennies de sa carrière, qui a commencé au début des années 1950. Coonrod Martínez encourage ses lecteurs à en savoir plus sur le travail de Poniatowska, y compris son grand nombre d’entretiens, un travail révolutionnaire dans la littérature, les nouvelles et les romans de témoignages et de nouvelles orientés socialement. Particulièrement lié à Les femmes de la Renaissance culturelle du Mexique sont trois romans biographiques sur des artistes et écrivains supplémentaires du milieu du XXe siècle: Leonora Carrington, Lupe Marín et Tina Modotti, respectivement.
Poniatowska écrit avec ses sujets plus qu’elle n’écrit à leur sujet. Elle transforme les citations de ses sources – des articles, des journaux intimes, des interviews, des correspondances, des biographies et des views de collègues, d’amis et de famille – dans des scènes qui amènent ses lecteurs dans la vie des artistes et son propre processus. Les sept chapitres atteignent cette transformation en partie parce qu’ils lisent souvent des collages qui créent également des portraits convaincants et cohérents. Le fashion de Poniatowska souligne les intersections, les lieux et les heures qui se chevauchent et l’incomplétude. Elle vise moins à avoir le dernier mot sur ses sujets que de présenter leur carrière et de vivre à ses lecteurs automotive, même après leur mort, des travaux en cours pour être interprétés et réinterprétés, tous dans les contraintes génératives du contexte historique et culturel que Poniatowska.
Une picture frappante de collage apparaît dans le chapitre sur Kahlo, le seul artiste que Poniatowska dépeint à la première personne. Un paragraphe qui présente un sens ordonné de soi sous la forme d’une carte – qui pour Kahlo de Poniatowska trouve la douleur dans le nord, l’amour dans le Sud, la ardour dans l’Est et l’affection en Occident (64) – have a tendency avec une commentary ironique sur la façon dont le travail surmonte l’artiste (probablement un signe de tête à la suite de «Borges et i»): «quand ma vie est sur la suite de« Borges et i »):« WHON LE LIF Immortalisez-la. Ce paragraphe d’une phrase est le suivant: «J’enterai mes mains dans les oranges» (64). La description de la fabrication de la carte est dans le passé. Les efforts de Frida pour s’immortaliser sont à l’avenir. Son être et sa vie sont dans le présent, tout comme le second de la vitalité (qui se distingue par la façon dont «enterrer» implique la mort) lorsque le lecteur think about les mains de Kahlo dans un bol de fruits aux couleurs vives.
Porter les mains de Kahlo au présent renforce leur fiabilité. Ce qui a «jamais échoué» Kahlo sont ses mains: «Ils ont suivi les ordres de mon esprit, tandis que tout mon corps m’a trahi» (58). Ses dents, en revanche, sont une supply de honte. «Cette femme que vous voyez, vous regardant directement, est une tromperie. Sous ces lèvres qui ne sourient jamais sont pourries, les dents noires» (57). Cette interplay de révélation et de dissimulation rejoint l’commentary et l’introspection lorsque Poniatowska écrit, comme Kahlo, «Cette femme que vous voyez, se contemplant dans le miroir, reflétait à jamais dans l’autre, sur la toile, dans les vitres par lesquelles je voyage à l’extérieur dans mon creativeness, cette femme que vous voyez fumer, qui vient des toiles et observe que vous avez fixement, c’est moi» (58). Les réflexions de Kahlo reflètent ce que Poniatowska fait avec sa propre écriture: elle crée l’phantasm de la révélation et de l’identité en reconnaissant la centralité de l’artifice à la création artistique. Artifice à son tour repose sur la collaboration. Poniatowska place son écriture dans une assortment essentielle de voix. Ses mains, en tapant sur un clavier ou en tenant un stylo au lieu d’un pinceau, ne lui échoue pas non plus.
Poniatowska crée l’phantasm de la révélation et de l’identité en reconnaissant la centralité de l’artifice à la création artistique.
Les soutiens qui permettent aux idées de Poniatowska comprennent des interviews qu’elle a menées. Comme l’observe Coonrod Martínez, Poniatowska a interviewé tous les sujets des sept sujets (53). Dans le chapitre sur Izquierdo, Poniatowska cite le peintre comme lui disant en 1953 qu’elle doit «beaucoup» au Rufino Tamayo beaucoup plus connu, qui était aussi l’amant d’Izquierdo, mais que Tamayo «doit» également Izquierdo «beaucoup» (86). Poniatowska mix des comptes de première important avec ceux des autres qui connaissaient bien Izquierdo, y compris Juan Soriano et Luis Cardoza y Aragón. Le chapitre sur Izquierdo montre remark le livre de Poniatowska contextualise ses portraits de femmes individuelles dans des contextes patriarcaux qui placent les femmes en contradiction. La relation d’Izquierdo avec Tamayo a provoqué à Olga Flores Rivas, qui a épousé Tamayo après que lui et Izquierdo se soient séparés, pour interdire «mentionner María pour le reste de sa vie»; Et, comme le poursuit Poniatowska, «le monde obéit à cette demande» (78). La possessivité patriarcale imprègne le groupe d’artistes auxquels de nombreux sujets de Poniatowska, et Flores Rivas, appartenaient. En 1929, lorsque Rivera a ouvertement admiré le travail d’Izquierdo, et seulement Izquierdo, dans une exposition à l’Académie de San Carlos, la vénérable école d’artwork Rivera dirigée à l’époque, cela provoqua une jalousie effrayante parmi ses camarades de classe masculins (72). En 1945, en revanche, Rivera était un gardien qui a agi contre Izquierdo, jouant un rôle dans la perte d’un contrat pour peindre une murale pour le gouvernement de Mexico qu’Izquierdo avait déjà obtenu (82).
Le fashion collaboratif de Poniatowska fait écho au dynamisme des groupes d’artistes qui ont aidé ou gêné ses sujets.
Le fashion collaboratif de Poniatowska fait écho au dynamisme des groupes d’artistes qui ont aidé ou gêné ses sujets. En plus de l’affect de Rivera sur la vie de Kahlo et d’Izquierdo est: l’évaluation de Lola Álvarez Bravo d’une photographie Edward Weston faite d’Olin (101); une picture de Marín dansant pieds nus avec Soriano dans un cabaret amor fréquenté, qui place la poésie accomplie d’Amor dans son fashion de vie jubilant et extrêmement excentrique (125); une scène de 1958 lorsque Garro, non invité, a escorté trente personnes autochtones en hommage à Rómulo Gallegos à la maison d’édition Fondo de Cultura Económica afin d’attirer l’consideration sur l’inégalité des terres endémiques du Mexique (141–42); et l’significance de l’amitié de Campobello avec Martín Luis Guzmán, qu’elle a confié des papiers que la femme de Pancho Villa, qui a contribué à Guzmán Memorias de Pancho Villa (Mémoires de Pancho Villa) (177). Les trahisons destructrices et même mortelles caractérisent également la scène artistique et littéraire que Poniatowska recrée. Il s’agit notamment: le refus de Ricardo Guerra de publier la correspondance de sa et de Castellanos après sa mort, contre ses souhaits exprimés (155); et l’enlèvement de Campobello par le mari d’un ancien étudiant (40 ans), ce qui a conduit à sa mort, et dont rien n’était connu depuis des années. «Si Nellie était un homme», écrit Poniatowska, «le Mexique n’aurait jamais permis à l’un de ses romanciers de disparaître comme ça» (195).
Les femmes de la Renaissance culturelle du Mexique illustre la manière singulière de Poniatowska d’éviter le déterminisme tout en expliquant remark la vie des artistes façonne leur travail. Son accent mis sur la drive, la volonté et la persévérance – et une reconnaissance de la richesse d’autonomie peuvent apporter, comme dans le cas d’Amor – en lumière les réalisations que ses sujets ont obtenues grâce à leurs propres efforts, souvent face à une société ouvertement hostile. Plusieurs faits saillants apportent une brillance et une perspicacité particulières aux portraits de Poniatowska. Kahlo n’a eu que deux expositions solo au cours de sa vie, une à Paris en 1939 et une autre à la Lola Álvarez Bravo Gallery en 1953. Izquierdo a subi un accident vasculaire cérébral en 1948 mais a continué à peindre «avec une bravoure de ce monde» (86). Les peintures d’Olin ont atteint des sommets colorés au cours de sa relation avec Eugenio Agacino, un capitaine décédé en mer en 1934. Amor a écrit un livre de poèmes très acclamé intitulé Yo soy mi casa (Je suis ma maison) et un roman autobiographique du même titre. Le sentiment de Garro de qui elle était et son travail était fortement façonné par la peur: «Il y avait toujours quelqu’un qui traquait: un homme ou un groupe déterminé à l’éliminer» (134). Castellanos a utilisé la machine à écrire de Dolores Castro pour écrire des lettres sur le pont du SS Argentine Sur son chemin vers l’Espagne en 1951, où Poniatowska écrit: «La grande révélation de Rosario était de Saint Teresa» (161). Campobello a publié une assortment de poésie intitulée ¡Yo! en 1929 sous le nom de son registre de naissance, Francisca; Et Langston Hughes a traduit certains des poèmes de la assortment.
Ces détails et d’autres motiveront les lecteurs à suivre les chemins alléchants qu’ils mettent en place, continuant ainsi à ajouter au magnifique collage que Poniatowska a assemblé et que le coonrod Martínez a merveilleusement rendu en anglais.
Université du Maryland
